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Già dalla prima metà del XIX secolo, le regioni che avevano conosciuto il maggiore sviluppo industriale si trovano a dover fare fronte a problemi derivanti dall'inurbamento di grandi quantità di persone che dalle zone rurali, si riversano speranzosi nelle città.

L'illusione di una esistenza più facile finisce, per queste persone, solitamente abbastanza presto. Ai problemi di sempre: "pane e riparo", si viene ad aggiungere quella alienazione che sradica le personalità dagli individui, costretti a vivere nel degrado di squallidi quartieri popolari, in condizioni di estrema indigenza, tanto fisica quanto psicologica. Alla fine dell'800 appare ormai chiaro che i pensieri utopici di riorganizzazione sociale di Morris, sono destinati a rimanere tali.

A cavallo tra i due secoli, gli esponenti dell'Art Nouveau si propongono, seppure tra le loro contraddizioni, di superare l'alienazione della personalità attraverso il recupero di una qualità del lavoro perduta nella dozzinale produzione industriale.

Più o meno la stessa cosa avviene in Germania, alla fine del primo decennio del ‘900 (quando ormai l'Art Nouveau ha iniziato il suo inesorabile declino), dove il Deutscher Werkbund - a cui aderisce anche Walter Gropius - cerca, un po' a imitazione del movimento Arts & Craft di William Morris, di scuotere le menti impigrite di una società che appare ormai rassegnata a subire la standardizzazione morale e materiale, facendo leva sul lavoro artigianale come mezzo per la riscoperta delle personalità individuali.

Nello stesso momento, i nuovi mercati coloniali, ma anche la gradevole sensazione di poter disporre anche del superfluo, che tante persone iniziano a provare, incrementano la richiesta di beni al punto da rendere necessaria una più razionale organizzazione delle strutture produttive, in grado di migliorare produttività e redditività dei prodotti.

Tutto ciò contribuisce a modificare anche il gusto di una società che, a cavallo dei due secoli, è sottoposta a stimoli continui di novità e cambiamento. Il XX si preannuncia fin dall'inizio come un secolo veloce e la velocità affascina a tal punto le persone da diventare, come per i Futuristi, una condizione essenziale per condurre una vita interessante.

Via quindi i fronzoli che appesantiscono le architetture. Le nuove forme si devono presentare dinamiche, semplici, di rapida esecuzione. L'incremento della popolazione urbana richiede abitazioni decorose a costo contenuto, le industrie hanno necessità di sfruttare al meglio gli spazi a disposizione. Obiettivi ottenibili tutti con scelte razionali.

Razionali, che assoggettano cioè l'estetica alla necessità di riorganizzare gli spazi, in modo da offrire una migliore condivisione di essi e un loro utilizzo più utile e funzionale. In America questa necessità è già evidente quando gli appartenenti all'omonima scuola progettano la ricostruzione della città di Chicago distrutta dall'incendio del 1871, mentre in Europa, sarà la Germania a guidare il rinnovamento.

Sarebbe comunque errato pensare al Movimento Moderno in architettura come negazione del passato. Se già in ambito Art Nouveau (es. Mackintosh) o in altre espressioni contemporanee (Adolf Loos) se ne possono vedere anticipati alcuni temi, allo stesso modo, i modelli classici continuano a rappresentare un punto di riferimento.

Questo appare evidente osservando l'officina dell'AEG di Berlino, progettata da Behrens, in cui il ben riconoscibile archetipo del tempio trilitico greco non compromette il forte senso descrittivo della destinazione d'uso dello stabile. Dopo un ‘800 di "confusione" eclettica, si ritorna ad un'architettura le cui forme sono espressione della funzione.

Walter Gropius, allievo di Behrens, si spinge oltre. Non solo conferisce all'edificio un aspetto consono a quella che è la sua funzione, ma, attraverso di esso, la mostra, affidando alle grandi vetrate delle officine Fagus (1911) il compito di consentire a chiunque la visione dell'attività che l'edificio va ad ospitare e che, con Behrens, ci si deve accontentare di immaginare.

Giunti a questo punto, il Movimento Moderno è già maturo. Lo studio di Behrens è un vero e proprio talent-scuot: da lui lavorano, oltre a Gropius, anche Ludwig Mies Van der Rohe e Charles Edouard Jeanneret, che diverrà famoso poco più tardi sotto lo pseudonimo di Le Corbusier.

Tre personaggi destinati a lasciare un'eredità architettonica di primaria importanza, ma anche tre personalità tra loro molto distanti, che condividono comunque i criteri fondamentali del nuovo modo di progettare: la razionalità, il funzionalismo, la reinterpretazione dell'estetica, in cui il "bello" non è più lo strumento attraverso il quale raggiungere l'"estasi", come Sant'Ignazio aveva "insegnato" agli artisti barocchi, ma è rappresentato dalla funzionalità del progetto in relazione alle esigenze degli utilizzatori.

I tre vivono il rapporto con la produzione industriale in modo differente. Se Gropius e Mies, pur attingendo alle possibilità data dalla produzione in serie, stanno comunque in guardia da essa, temendone il sopravvento, Le Corbusier vi identifica il partner ideale per raggiungere attraverso l'architettura, il superamento dei conflitti sociali derivanti dal massiccio inurbamento, per giungere al compimento di quella "Macchina per abitare" che rappresenta la sua ossessione di una vita. In sue opere quali la Ville Savoye a Poissy e, ancora più enfaticamente, nella Unité d'Abitation di Marsiglia, possiamo ritrovare un sunto dei principi essenziali della sua produzione (i famosi 5 punti).

Le Corbusier - Ville Savoye (Poissy1928-31)

L'approccio di Gropius nei confronti della produzione industriale diventa manifesto invece quando nel 1919, sulle ceneri della Deutscher Werkbund, apre, a Weimar, la Bauhaus, una via di mezzo tra una scuola d'arte e artigianato e una comunità di artisti, nella quale importanti esponenti dell'arte contemporanea (come Kandinsky, Klee, Mies, Van de Velde), insegnano, applicati in varie discipline, il gusto e il senso dell'espressione riprodotta in una creazione artigianale. Che anche Mies si trovasse sulla stessa lunghezza d'onda lo dimostra il fatto che non solo aderisce alla Bauhaus, ma ne assume addirittura la direzione, succedendo a Gropius.

La scuola ha un'importanza fondamentale nella formazione degli artisti tedeschi e la neonata Germania di Weimar, che si sta ancora scrollando di dosso le conseguenze della sconfitta bellica, diviene il cuore pulsante dell'attività artistica europea.

Frank Lloyd Wright - Fallingwater House (Bear Run 1935-'37)

Ludwig Mies Van Der Rohe - Padiglione tedesco all'esposizione di Barcellona (Barcellona 1929)

Solo pochi anni prima l'Europa veniva appunto sconvolta dalla prima guerra mondiale. Essa rappresenta tragicamente il primo vero evento globalizzante, a seguito del quale non è più possibile ragionare in termini di circoscrizione territoriale. In un mondo purtroppo non certo più unito ma che sembra comunque diventato più piccolo, i membri del CIAM (Congrès Internationaux d'Architecture Moderne), tra i cui fondatori c'è anche Le Corbusier, dichiarano ormai superati i modelli di un'architettura che vincola le sue forme a tradizioni locali. È del 1932 l'appellativo International Style, a enfatizzare il carattere universale dell'architettura moderna, adatta a qualsiasi luogo, perché indipendente da esso, modellata unicamente in relazione alla funzione per la quale viene pensata.

 

Una cosa che a questo punto emerge è la seguente: il movimento moderno fu certamente più diversificato nelle sue enunciazioni teoriche che nelle realizzazioni pratiche. L'architettura organica di Wright o Neutra negli Stati Uniti o di Alvar Aalto in Scandinavia, si dichiara più lontana dall'International Style del resto d'Europa di quanto poi ne mostri l'evidente condivisione di importanti postulati progettuali, quali la rinuncia all'ornamento o la predilezione per la pianta libera da vincoli di muri portanti.

Volendo fare un passo indietro possiamo poi spostarci in Olanda e trovare gli artisti che aderiscono a De Stijl (dal nome della omonima rivista, uscita per la prima volta nel 1917) che si stabiliscono su posizioni di intransigente rifiuto per quella che era stata la produzione artistica che li aveva preceduti (quasi una nuova "secessione") e per la pesantezza retorica delle sue forme espressive, arrivando a considerare sufficienti per la completezza espressiva e funzionale delle loro opere, le regolari intersezioni geometriche di linee rette con riempimenti limitati ai tre colori primari rosso, giallo e blu. Famosi sono i quadri di Piet Mondrian che ricalcano fedelmente questa struttura, e di Theo Van Doesburg o le architetture di Gerritt Thomas Rietveld. Anch'essi, pur avendo le loro sperimentazioni artistiche un punto di partenza autonomo, convergono nel medesimo punto di arrivo dei loro colleghi tedeschi o d'oltre oceano.

Piet Mondrian - composizione con piano rosso grande, giallo, nero, grigio e blu 1921

In Italia, come purtroppo molto spesso è avvenuto, il Movimento Moderno arriva in ritardo. Sono già gli anni '20 ed è iniziato il ventennio fascista. È al regime che donano la loro iniziativa la maggior parte degli architetti del razionalismo italiano, realizzando opere importanti che tengono a mente la lezione futurista e seguono gli esempi del funzionalismo europeo, pur spesso lasciandosi andare a peccati di monumentalismo, evidenti, ad esempio, nelle opere di Marcello Piacentini. È seguendo i canoni moderni che vengono erette le "Città di Fondazione" - i nuovi nuclei urbani fondati durante il ventennio in Italia e nelle colonie. Prima il Gruppo 7 e poi il M.I.A.R., riuniscono una nuova generazione di architetti, più o meno appassionati sostenitori del regime, convinti di avere individuato lo stile più adatto alla rivoluzione fascista, salvo poi rendersi conto che probabilmente lo stile moderno mal si adattava alla immagine di un regime autoritario.

Contemporanee alle forme geometriche dell'International Style, non possono certo passare inosservate le linee più complesse disegnate da espressionisti quali Erich Mendelsohn o Bruno Taut o dall'ultimo Van de Velde, architetture che sembrano spuntare direttamente dal terreno piuttosto che costruite su di esso.

Erich Mendelsohn – Einsteinturm (Potsdam 1919 – ’21)

Walter Gropius – Bauhaus (Dessau 1925 – ’26)

Chi, tra tutti questi artisti, abbia saputo raggiungere la giusta analisi dell'evoluzione sociale, proponendo le soluzioni che più le si addicessero, rimane impossibile da stabilire. Quel che è certo è che la grandezza di ognuno di essi è data dall'aver saputo fornire interpretazioni coerenti alle istanze più urgenti di un modo di vivere e condividere lo spazio mutato profondamente in pochi decenni. Di avere saputo sfruttare le potenzialità delle innovazioni messe a disposizione dalla ricerca industriale, tanto che si trattasse di produzione in serie quanto di materiali che consentissero un approccio diverso alla progettazione, come il cemento armato.

La lezione del movimento moderno rimane tuttora di estrema attualità. Se le sue forme hanno perso d'attrattività, quello che è rimasto è l'eredità del metodo di studio dei temi di organizzazione degli spazi e funzionalità degli edifici.

Smentendo chi aveva pensato di avere trovato uno stile eterno, inesauribile, il movimento moderno giunge anch'esso a una sua conclusione nel decennio successivo la fine della seconda guerra mondiale.

Dopo aver subito l'ostracismo dei regimi autoritari, che trovarono le forme classiche più adatte a sostenerne la propaganda, il Movimento Moderno diviene, per le proprie caratteristiche, un naturale punto d'appoggio nel programmare la ricostruzione dell'Europa postbellica. Purtroppo, le esigenze di quegli anni, ma anche le speculazioni che ne derivarono, ce ne hanno lasciato in eredità le immagini peggiori e più sconfortanti. Non mancano comunque lavori di qualità (come quelli di Oscar Niemeyer per gli edifici rappresentativi di Brasilia), ma l'energia vitale del movimento appare in esaurimento.

Ludwig Mies Van der Rohe – Seagram Building (New York 1954 – ’58)

Le Corbusier – Cappella di Notre Dame du Haut (Ronchamp 1950 – ’64)

Gropius e Mies, tacciati per sovversivi e già costretti a continue peregrinazioni attraverso la Germania (la Bauhaus venne spostata prima a Dessau, nel 1925, e poi a Berlino nel 1933), nel'39 devono chiudere definitivamente bottega e riparare in America dove lasciano peraltro un segno indelebile.

Le Corbusier rimane in Europa, ma di lui la guerra si è portata via quell'amore per l'uomo al quale aveva asservito il suo genio. Continua a lavorare, viene chiamato in India dove realizza gli edifici di rappresentanza della capitale del Punjab, Chandigarh; è imitato, acclamato, criticato, ma in lui qualcosa è mutato in profondità. Ed è da questi nuovi sentimenti che scaturisce, con la consueta rabbia che tracima da un anima troppo stanca, la cappella di Notre Dame di Ronchamp, opera che chiude col razionalismo e ne sancisce la fine.